Spominska soba Fritza Langa v Ljutomeru

Podobno kot Grossmann je bil tudi Lang pravi mojster za vse. Njegovi sodelavci, predvsem filmski scenografi, arhitekti in kostumografi pripovedujejo, kako je vsak prizor domislil in skiciral sani, kako je skrbel za vsak detajl v opremi, opravi in celotni postavitvi kulis. Nenadkriljiv pa je bil tudi v izumljanju tehničnih trikov pri snemanju, ki so v tistem času omogočali dotlej neverjetne efekte, kot na primer gibljivo kamero, izredno zanimive, zgovorne in napete prizore vzporedne montaže, povečane posnetke maket, disproporcionirane kulise ipd. Za vsak svoj film se je popolnoma poglobil v problematiko, ki jo je obravnaval. Ko je denimo snemal film Ženska na Mesecu leta 1928, je postal s pomočjo dveh tedaj vodilnih strokovnjakov za raketno tehniko pravi specialist na tem področju, kar so mu priznali tudi nacisti s tem, da so film prepovedali, da ne bi razkril preveč vojaških skrivnosti, ameriški vesoljski tehniki so ga imeli za predhodnika svoje dejavnosti, splošno pa je ostal znan kot izumitelj odštevanja pri izstrelitvi raket.

Lang je večkrat pripovedoval, kako so ga v mladosti pritegnila razna filozofska in teozofska dela in predvsem klasična literatura. V Grossmannovi obsežni privatni knjižnici je lahko praktično dobil v roke s tega področja vse, kar so intelektualci tedaj prebirali. Grossmann se je literaturi vedno bolj posvečal in je za družinsko rabo prevedel cikel grških tragedij, Shakespeara in Schillerja, pa tudi sam je napisal nekaj izvirnih dram. Tako je prirejal doma tudi gledališke predstave, kar je Langa, ki je po lastni izjavi kot mladostnik na Dunaju preživel večino časa v teatru, gotovo navdušila. Znano je namreč, da je Lang med prvo vojno kot ranjenec tudi večkrat igral na dobrodelnih prireditvah, kar ga je tudi dokončno pripeljalo k filmu.

Naslednja stvar, ki je Langa lahko pritegnila, je Grossmannovo ukvarjanje s fotografijo. Čeprav se ji je Grossmann posvečal predvsem med leti 1904-1910, pa je imel doma obsežno zbirko fotografij, presnetih na diapozitive, ki jih je v družinskem ali prijateljskem krogu rad prikazoval. Tudi s fotografijo se je Grossmann, kot z vsako drugo dejavnostjo, ukvarjal le ljubiteljsko, toda njegove posnetke lahko imenujemo umetniške. Predvsem je treba poudariti, da so s tehničnega stališča vedno popolni in da je Grossmann obvladal ves fotografski postopek od posnetka do razvijanja, kar dokazuje tudi dejstvo, da se je ukvarjal s tedaj še zelo zapleteno trik fotografijo in barvnimi diapozitivi.

Toda bolj kot tehnična plat Grossmannovih izdelkov je morala Langa očarati njihova estetska vrednost. Te fotografije so namreč posnete z nezmotljivim občutkom za prostorske plane in kompozicijo. Ta je praviloma urejena po principih zahodnega slikarstva od visoke renesanse do sodobnega impresionizma. Podobno kot Langovi kipi in kasnejši prizori v filmih so te fotografije delane po načelih hierarhične ureditve mas in drugih likovnih elementov, predvsem svetlobe in teme, ki se ravnajo po zakonih ravnotežja, gravitacije in absolutne simetrije. Z likovnimi načeli se je Grossmann seznanil predvsem iz literature, saj je njegova knjižnica obsegala vse pomembnejše recentne izdaje s tega področja.

Predvsem pa je seveda zanimiva vezanost obeh na film. Grossmann je že leta 1905 imel filmsko kamero in projektor. Z njo ni predvajal le nekaj kupljenih filmov, ki jih najdemo v zapuščini, med njimi eno od tedaj narejenih popularnih variant Prihoda vlaka na postajo in Zalitega zalivalca rož, ampak je tudi sam tedaj posnel prve tri filme: Odhod od maše in Sejem v Ljutomeru, ki pnkazujeta množične prizore na mestni ulici oziroma trgu, ter Na domačem vrtu z intimnimi posnetki lastne družine. Ne glede na popolnoma kontradiktorne Langove izjave: po enih naj bi že leta 1909 v Bruggeju videl prvi film in naj bi nato predvsem leta 1913, ki ga je preživel v Parizu, hodil v kino vsaj dvakrat na dan, po drugih pa naj bi se začel zanimati za film šele med prvo vojno, je jasno, da mu je neposreden stik s filmsko aparaturo in človekom, ki ni posnel le dokumentarnega filma, ampak je v svojih posnetkih deset let po iznajdbi novega medija tudi že filmsko razmišljal, moralo pomeniti veliko.

Za Langa je bilo v življenju vedno značilno, da se je znal izredno hitro prilagajati vsakemu okolju, v katerem se je pogosto tudi proti svoji volji znašel. Prvič je zamenjal domovino že po koncu vojne, ko je odšel leta 1919 živet v Berlin, kjer se je tako aklimatiziral, da ga veliko ljudi še danes smatra za nemškega režiserja. Tudi po prihodu v ZDA ga je vodila zavest, da je nemško obdobje zanj končano in da se mora v celoti amerikanizirati. Pri tem ni okleval, ampak je to storil zelo deklarativno že s tem, da je spremenil način oblačenja in pisave ter z zamenjavo jezika: takoj, ko se ga je naučil, je dosledno uporabljal angleščino. Svojo novo domovino je preučeval tako intenzivno, da so že njegovi prvi filmi bolj značilno ameriški, kot pa so izdelki pravih ameriških režiserjev. Ko je začel snemati prve vesterne, je odšel živet med Indijance. Celo življenje je bil ponosen, da je dobil za svoje filme o divjem Zahodu priznanja pionirjev, ki so ga hvalili, da je tako resnično upodobil nekdanje vzdušje. Vendar se je vseeno zavedal, da njegovi vesterni ne odslikujejo Zahoda, kakršen je bil, ampak kakršnega so ohranili v spominu, sanjah in iluzijah staroselci in njihovi potomci.

Podobno adaptabilnost opazimo tudi v njegovem polletnem bivanju v Ljutomeru leta 1915. Kljub vojaški službi, sicer v zaledju, a le v vojnem času, si je prizadeval nadaljevati z ustvarjalnim delom. Hodil je poučevat risanje, pri lončarju v vasi pa si je uredil začasni kiparski atelje. Kot material je uporabil glino, saj je Ljutomer z okolico že nekdaj znan po odlični glini. Lončarstvo je bilo tu vedno priljubljena domača obrt, v času industrializacije ob koncu 19. in v začetku 20. stoletja pa so nastale v okolici številne opekarne, med katerimi je tisto v Križevcih postavil z dobrodelnimi nameni za tamkajšnje prebivalstvo prav Karol Grossmann sam.
Lang se je za formate, ki si jih je zamislil, lotil dokaj zapletene tehnike žgane gline; popolna in kvalitetna izvedba dokazuje, da jo je dobro obvladal. To nas ne more presenetiti, saj je znano, da je bil pouk različnih, tudi rokodelskih tehnik, tedaj zelo priljubljen in zato redno v programu šol za umetno obrt. Toda Lang je bil dovzeten tudi za druge značilnosti kraja in okolice. Že motiv Bakhusa, boga vina, lahko razložimo z glavno značilnostjo Ljutomerskih Goric, z odličnim vinom. Langa pa so zanimali tudi umetnostni spomeniki, s katerimi je širša okolica Ljutomera zelo bogata, saj najdemo tu številne materialne priče različnih slogovnih obdobij, od arheoloških izkopanin, med katerimi so posebno zanimivi antični mitreji, naprej. Zelo ga je privlačila gotika, kar spoznamo že iz njegovega navdušenja za chartersko katedralo. Prepričan je bil, da so strahote občutka soočenja s smrtjo - le-te je sam doživel ob hudi otroški bolezni, ki se ji je komaj izmuznil - najbolje upodobili prav gotski umetniki. Zato lahko sklepamo, da je rad zahajal v ljutomersko cerkev, kjer si je najbrž skiciral izredno kvalitetne gotske konzole v prezbiteriju s škofovskimi, nunskimi in drugimi oprsji, ki jih najdemo, nekoliko svobodno prirejene in preoblikovane, zmodelirane na stranicah kapitela njegove štirikotne vaze.

Težje bi bilo seveda dokazati, da je bil Lang tudi na bližnji Ptujski gori. Bolj možno pa je, da je videl vsaj fotografijo, grafiko ali risbo glavnega oltarja takrat zelo priljubljene romarske poti s privlačno in kvalitetno gotsko parlerjansko arhitekturo, ki so kot božjepotne podobice krožile med ljudmi. Toda ko v Metropolisu, ki se sploh v veliki meri navezuje na krščansko, predvsem srednjeveško ikonografijo, vidimo prizor, ko Marija prihaja z rešenimi otroki, se takoj spomnimo na polihromirani relief Marije zaščitnice iz ptujskogorske cerkve. Obakrat je ženska postava, ki neposredno zre v gledalca, upodobljena v isti drži in podobni draperiji. Obe simbolični personifikaciji matere enako pokroviteljsko držita desnico z ogrinjalom nad glavami varovanih, in povrhu vsega tudi prizor v Metropolisu zapira podobno ozadje kot na Ptujski gori. Ptujskogorska Marija je seveda le ena od realizacij te priljubljene srednjeveške teme v evropski umetnosti, ki jo je lahko Lang poznal tudi iz drugih spomenikov. Vendar prav njena teatrska učinkovitost in pa dejstvo, da je kot ustvarjalec ostajal zvest določenim motivom vse življenje, govorita v prid omenjeni misli.

Slabih dvajset kilometrov od Ljutomera je grad Dornava, eden najlepših spomenikov svojega časa in sloga, ki je v času prve svetovne vojne še ohranjal vse značilnosti baročne arhitekture, parkovne ureditve in notranje opreme. Po številnih podobnostih, ki jih opazimo med nekaterimi še ohranjenimi oziroma rešenimi kosi dornavske opreme in ljutomerskimi vazami, bi lahko sklepali, da je Lang v Dornavi bil, in to verjetno večkrat, saj jo je moral bolje spoznati. Morda se je prav sem vozil s kolesom učit risanje. Številne vaze, ki danes še stojijo na stebrih dornavske ograje in na strehi nad notranjo fasado, kot tudi tiste, ki so nekdaj stale na razkošnem vrtu ali v nič manj zanimivi notranjščini, nas po obliki spominjajo na Langove izdelke. Zanimivo je primerjati njihov okras z grotesknimi glavami, obrazi in figurami z Langovih vaz. Podobne eksotične motive kot pri Langu najdemo tudi na dornavskih tapetah, predvsem tistih s šinoazerijami, tako priljubljenimi v baroku in kasneje v rokokoju. Med motivi z dornavske opreme in z ljutomerskih vaz sta zelo sorodna predvsem obraza z dvema jezikoma: podobne čelne gube, priprte zabuhle oči, sploščen nos, napihnjena lica, dolga brada in ušesne volute nedvomno pričajo, da je Lang dornavsko masko poznal. Podobno kot pri motivu Marije zaščitnice s plaščem se spomnimo tudi pri vrtnih pritlikavcih s poreklom iz dornavskega parka na figure majhnih čuvarjev Alberikove zakladnice, ki zaradi gospodarjevega prekletstva okamenijo v podstavek urne v Nibelungih, ali pa nosilnih figur vaze iz Metropolisa.

Če Lang ljutomerskih skulptur ni omenjal, pa jih gotovo ni pozabil. Nosil jih je v spominu, še verjetneje pa je ohranil tudi njihovo fotografijo. Vse elemente, ki so značilni za te kipe, najdemo kasneje redno v njegovih filmih. Geometrijski okras stiliziranih vitic, meandrov in dekorativnih frizov, s katerimi so v pravem horror vacui izpolnjene prazne ploskve ljutomerskih vaz, je najbolj značilen za scenske opreme njegovih zgodnjih nemških filmov.

Tudi kasneje, v ameriških filmih, ko se Lang odreče globoke in usodne simbolike ter pomenskih konotacij ornamenta, lahko zasledimo v njih predvsem priljubljeni motiv meandra, tako na primer v dekorativnem frizu na kaminu, pred katerim se dogaja usodna scena s trupom v filmu Ženska v izložbi, na steklenih vratih v Kittijinem stanovanju, kjer se zgodi umor v filmu Škrlatna ulica, kot bordurni vzorec oblačila, ki ga nosi v predzadnjem filmu Ešnapurski tiger Walter Rayer, ali na zavesi v filmu Velika vročina.

Drugi, takoj opazni krasilni element na ljutomerskih vazah, so majhni grbi oziroma ščiti kot polja za grbe, ki jih najdemo na raznih mestih, navadno med šapami pošasti na bazah. Elementi heraldike so v času, ko je buržoazija krepko obvladovala politično in ekonomsko situacijo in je aristokracija vse bolj izgubljala svoje funkcije, verjetno vzbudili v gledalcu povsem določeno, neredko celo nostalgično podobo o drugačni preteklosti. Langa je heraldika kot simbolno pričevanje o zgodovini in predvsem o kakršni koli oblasti in njeni moči očarala do take mere, da je predvsem v filmih Utrujena smrt in Nibelungi prav z izmišljenimi grbi in okrasnimi ščiti uredil precejšen del scene.

Obrazne maske z izbuljenimi očmi, zabuhlimi potezami, debelimi ustnicami, poudarjenimi bradami, podaljšanimi nosovi in iz ust molečimi jeziki kot tudi domišljijske antropomorfizirane živalske figure, ki krasijo ljutomerske vaze, so plod Langove domišljije. Ta se je formirala predvsem iz navdušenja za fantastično kiparsko opremo gotskih cerkva in drugih arhitektur, baročnimi in rokokojskimi groteskami in vzhodnjaškimi kipci, kakršne je spoznaval in gotovo tudi skiciral na svojih potovanjih ali po literaturi. Toda Lang ni uporabljal fantastičnih mask samo v dekorativne namene. Če pogledamo masko z iztegnjenim jezikom z oboda posode kvadratne vaze, nas spomni na ogromen Molohov obraz z izbuljenimi očmi in dolgim jezikom, v katerega se spremenijo stopnice velikega stroja v Frederjevi viziji v filmu Metropolis.

Motiv Bakhov je ozko vezan na kraj, kjer jih je Lang naredil, vendar obenem spominja na ikonografski repertoar nemškega slikarstva konec prejšnjega stoletja, ki je pogosto uporabljalo motive favnov, nimf, alegorij, biblijskih in mitoloških prizorov. V Langovih filmih se med opremo stanovanj večkrat pojavijo različni kipi. Toda vsaj trikrat lahko bežno opazimo prav doprsja, ki nas takoj spomnijo na ljutomerska. V stanovanju gangsterjev, kamor jih pride zajet policija v filmu Oporoka dr. Mabuseja, vidimo doprsje otroka z nasmehom malega ljutomerskega Bakha, ki ga lopov razbije. V filmu Tudi rablji umirajo vidimo podobnega Bakha na knjižni omari v delovni sobi profesorja Novotnyja, ko mu hoče hoče hčerka povedati, da je rešila atentatorja. Podoben kip pa najdemo tudi v stanovanju Walterja Kyna jr. za igralcema v filmu Medtem ko mesto spi, le da ima ta grozd samo na enem ušesu.